O Regresso (The Revenant)

O Regresso é dirigido por Alejandro González Iñárritu, diretor mexicano que também dirigiu o longa Birdman. Baseado no livro de  Michael Punke, o filme tem como protagonista o ator Leonardo DiCaprio. Indicado a vários oscars, entre eles, melhor diretor e ator, O Regresso conta a história de Hugh Glass. Nascido na Pensilvânia, Glass torna-se um explorador no Upper Missouri River. Abandonado por seus companheiros após ter sido atacado por um urso, Glass sobrevive e volta para vingar a morte do filho. Imagens panorâmicas, uso da técnica do plano-sequência e fotografia dão ao filme uma grandiosidade diferenciada daquela vista nos últimos filmes produzidos por Hollywood, como Avatar, p.ex.

Jauja

Um homem e sua filha embarcam numa viagem que tem como destino um deserto localizado no fim do mundo. Esta é uma empreitada na qual muitos já se aventuraram, mas poucos conseguiram concluir com sucesso.
(Extraído de Adoro Cinema)

Lawrence da Arábia

Em 1935, quando pilotava sua motocicleta, T.E.Lawrence (Peter O'Toole) morre em um acidente e, em seu funeral, é lembrado de várias formas. Deste momento em diante, em flashback, conhecemos a história de um tenente do Exército Inglês no Norte da África, que durante a 1ª Guerra Mundial, insatisfeito em colorir mapas, aceita uma missão como observador na atual Arábia Saudita e acaba colaborando de forma decisiva para a união das tribos árabes contra os turcos.(Extraído do Adoro Cinema)

Terapia Intensiva

Após a Segunda Guerra Mundial, o combatente indígena Jimmy Blackfoot é internado em um hospital militar no Kansas, com queixas de perda de audição, vertigem e cegueira temporária. Os médicos não descobrem nenhuma causa fisiológica para os seus distúrbios, e passam a acreditar na tese da esquizofrenia. Mesmo assim, um etnólogo e psicanalista especializado em culturas ameríndias, Georges Devereux, é chamado para conversar com Jimmy e confirmar o diagnóstico. Através das conversas que evocam lembranças e traumas no paciente, nasce uma grande amizade entre esses dois homens.(Extraída do Adoro Cinema)

Gritos e Sussuros

GRITOS E SUSSURROS, Ingmar Bergman, 1972
por João Bénard da Costa

Ingmar Bergman afirmou que a idéia (ou melhor, a gênese) de Gritos e Sussurros partiu de uma simples imagem que, durante meses, o perseguiu sem cessar e sem cessar, continuada e obstinadamente, via por toda a parte: a imagem de três mulheres, todas vestidas de branco, que falavam umas com as outras em voz muito baixa, movendo-se numa sala toda encarnada.

Muitas obras de enorme complexidade partiram de imagens aparentemente tão simples como esta. Psicanalistas e semiólogos podem ter muito para dizer. Eu gosto mais de pensar que tudo se organiza em torno de qualquer coisa que nunca se explica (toda a explicação é sempre falsa) e que essa imagem, quando é o fio de uma obra como Gritos e Sussurros, está para ela como a “Sarabanda” da Suíte para violoncelo solo de Bach. Não percebemos bem porquê, mas quando entra o violoncelo, sabemos que desce o anjo da morte e que se eleva o anjo da ressurreição. Mas os tais psicanalistas podem gostar de saber que Bergman dedicou este filme à mãe, cujo nome de solteira era Karin Akerblon. Karin é, no filme, o nome da personagem interpretada por Ingrid Thulin, aquela que se mutila numa seqüência que ficou como “a pedra de escândalo” desta obra e que, à época, meses antes do 25 de Abril, foi parcialmente e perversamente cortada pela nossa censura. Mesmo quando o não foi, muitos críticos a acharam extremamente exibicionista e houve quem muito se chocasse com o sangue que Karin vai buscar ao “orifício maldito” até o levar ao “orifício nobre”. E quem adjetivou desse modo os orifícios, dizia também que o sangue passava nesse plano “de la jouissance vers la parole”.

É a única seqüência em que o sangue aparece neste filme. Nunca há sangue no personagem de Agnes, a irmã que morre, não há sequer sangue na seqüência em que o marido de Maria se tenta suicidar, cravando uma faca no corpo. Este filme de corpos e palavras, este filme de grandes planos, este filme de sons de grande plano, ou, muito mais simplesmente, este filme de Gritos e Sussurros, é um filme em que o horror se inscreve no vazio, na profundidade de campo desses planos geniais em que as três irmãs se movem ou se imobilizam na casa da sua infância, reunidas ali, muitos anos depois, pela agonia e morte de Agnes. Mas se o sangue jorra só do corpo de Karin, o décor é sempre encarnado (a tal imagem que obcecava Bergman), e de uma seqüência a outra, seja no tempo presente, seja para os regressos ao passado (que aqui dificilmente se podem chamar flashback) é em encarnado que a imagem dissolve, como se diz em linguagem cinematográfica, ou se solve como me parece que aqui se pode dizer. “Desde criança, sempre imaginei o interior da alma como uma membrana úmida, tingida de encarnado” disse Bergman como única explicação. E talvez o seja. Mas esse encarnado, cor da púrpura e da pompa, é aqui também cor de luto e do passado, cor do que perdemos e nunca mais podemos recuperar. Quem quiser, pode também pensar que é a cor do inferno.

De qualquer forma, esse encarnado é o fundo e a forma deste filme e é dele que nos vêm essas quatro mulheres, vestidas de branco ou de preto, de cores sombrias ou cores claríssimas, para, diversamente, nos mostrarem as suas diversas lágrimas e os seus diversos suspiros. E vêm nesses grandes planos tácteis, que são o segredo do último Bergman. Só a título de exemplo refiro a seqüência do reencontro entre Maria e o médico (seu antigo amante) e a descrição pormenorizada que faz da cara dela. Nunca atriz nenhuma, como essa genial Liv Ullmann, se deixou despir assim diante de uma câmera, sem tirar uma peça de roupa e sempre em grande plano. Um microscópio a atravessa e esse microscópio é tanto a imóvel câmara como as palavras meigamente terríveis ou terrivelmente meigas ditas por Erland Josephson.

Como em Benilde, este filme quase todo passado no interior de uma casa, sai dela no princípio e no fim. Depois do genérico, enquanto ouvimos sons como gotas de água e antes da entrada da Mazurka de Chopin, a câmara passeia-nos pelo jardim: a estátua, de costas, de uma mulher nua com uma harpa (“harpa de sangue” foi como Herberto Helder se referiu num belíssimo poema ao sexo da mulher); os raios de sol poente entre as folhagens; uma árvore enorme e antiqüíssima. Depois - e durante tanto tempo não há uma palavra - essa sucessão de relógios, de pêndulos, de ponteiros, como se através do tempo chegássemos até ao primeiro grande plano de uma personagem do filme: Agnes a dormir, com a cor da morte e da agonia, até que a grossa boca de Harriet Andersson se revolve num rictus de dor e num choro sem lágrimas. E os seus murmúrios fundem-se com as baladas do relógio, até que se levanta e escreve no diário com que acabará o filme: “é segunda feira de manhã e estou com dores. Minhas irmãs e Anna revezam-se a vigiar-me”. Nunca um corpo deu de tal forma a imagem da letalidade como esse corpo de Harriet Andersson, o mesmo que vinte anos antes, na obra de Bergman, servira para figurar o desejo de Monika, como tão recentemente vimos.

Depois vem a panorâmica sobre a casa das bonecas e, do fundo dessa infância, como mais tarde na seqüência da lanterna mágica, ou na “aparição” da mãe, solta-se uma dor tão terrível como a do corpo de Agnes, por isso mesmo tão impossível de aproximar e de tocar. No fim, na mais célebre seqüência do filme - a tão chamada “Pietá de Bergman” - nem Karin, nem Maria ousam responder ao tremendo apelo da morta: Fiquem comigo até que eu perca o medo, o horror. Nenhuma é capaz de lhe tocar, de tocar nesse mistério visível de uma morta que chora, entre o momento da morte e a sua descida à terra. Ninguém é capaz do contato físico. Ninguém, a não ser a fabulosa Anna, a criada, aquela que quase nunca fala e que, muito antes, dera o seu peito a Agnes, reconduzindo-a ao seio materno, única consolação possível, ou único abrigo possível, para a solidão que é nossa e que é delas. Por isso, já depois é quase obsceno o apelo de Maria a Karin para que lhe toque, para que a beije. O que para sempre se perdeu foi a encarnação, a fusão dos corpos. Disso, todas morrem como nós morremos. E isso torna esse final tão diverso da associação cinematográfica que mais facilmente ocorre: a ressurreição da protagonista de Ordet de Dreyer. Porque, em Dreyer, víamos a ressurreição da carne e aqui vemos só a agonia no horto. O que Agnes pede é o que Cristo pediu: Fiquem comigo esta noite, em que até o Pai parecia tê-lo abandonado. E só Anna foi capaz de ficar.

Foi ela também - ela, Anna - a única que ficou na casa depois de se terem ido embora todas, mortas ou vivas, com os fantasmas mortos (as imagens da mãe, a noite do vinho, do copo e da mutilação de Karin) ou vivos (os dois maridos). E, sozinha, Karin abre o diário de Agnes e lê a página em que esta recorda uma visita das irmãs e como foi bom estarem as quatro juntas, como nos velhos tempos. E regressamos então ao jardim, todas essas mulheres vestidas de branco, com brancos chapéus de sol, a passear, até se sentarem no balanço, que lentamente as imobiliza na infância e no passado. E na legenda final - novamente encarnada - Bergman diz-nos que desse modo acabaram as lágrimas e os suspiros.

Terão acabado mesmo? Pelo menos, ficam conosco e nunca conheci ninguém que conseguisse ver impassível este filme. Truffaut dizia que Gritos e Sussurros era um filme que começava como As Três Irmãs de Tchekov (“faz hoje um ano que a nossa mãe morreu”) e acabava como O Cerejal. Outros, lembraram-se de Strindberg. Por mim, este filme recorda-me sobretudo o poema de Jorge Sena da mesma ordem de grandeza: A Morte, o Espaço e a Eternidade. É o poema em que se diz que não para morrer fomos feitos, é o poema que melhor nos fala do terrível absurdo que estes gritos e sussurros são. Mas contra ele, ou eles, nada podemos fazer. Nenhum espaço nos arranca a eles, nenhuma eternidade nos compensa desta dor. E termino como José Blanc de Portugal terminou um dia uma crítica que escreveu a esse poema de Sena: “perante grandeza assim é forçoso calarmo-nos”. O silêncio é a única resposta possível, humana e nossa, ao som do violoncelo de Bach e à lágrima que corre dos olhos fechados de Harriet Andersson.

Para um Soldado Perdido

"Adulto, Jeroen relembra suas primeiras aventuras amorosas. Durante o inverno de 1944 quando tinha apenas 12 anos, foi enviado a um vilarejo distante dos tormentos de Amsterdã. O menino teve que se adaptar a nova familia e ao despertar de sua sexualidade. A amizade profunda com Walt, um dos soldados canadenses vindos para liberar o vilarejo, possibilitou que o menino desabrochasse e vivenciasse suas primeiras experiências amorosas, apesar das diferenças de idade e de língua."

O Leque de Lady Windermere

O Leque de Lady Windermere (Estados Unidos, 1949)

"Ao ver, num leilão, um antigo leque que lhe pertencera, uma senhora evoca os episódios que protagonizara. Sua tentativa de se reaproximar da filha, Lady Windermere, provoca uma série de quiproquós familiares e sociais. A peça que o dramaturgo, escritor e ensaísta britânico Oscar Wilde estreou com êxito em 1892 expõe, com fina ironia, as hipocrisias da sociedade vitoriana e mantém-se atual ao mostrar como a necessidade de manter as aparências impõe um jogo movido a enganos. Esta versão do texto foi filmada em 1948 em Hollywood por Otto Preminger, cineasta de origem europeia cuja grande experiência nos palcos o habilitou a representar cenas da vida como se fossem puro teatro."

O Mercador de Almas

O Mercador de Almas (Estados Unidos, 1958)

"Paul Newman faz parte da geração de atores que mudou o modo de interpretar nos anos 1950. Seus fascinantes olhos azuis sempre o colocaram no lugar de galã, mas ele queria ser mais que bonito. Em O Mercador de Almas, dirigido por Martin Ritt, ele interpreta um forasteiro que chega para desorganizar a ordem de uma família com seu magnetismo sexual. Com esses tipos amorais e desajustados, Newman demonstrou, mais uma vez, que não se deve confiar nas aparências."

A Princesa de Nebraska

O filme abre focando (close-up) em pernas de mulher que, agitadas, caminham de um lado para o outro. Essas pernas são de Sasha que aguarda uma amiga no aeroporto de São Francisco (E.U.A). Após uma conversa rápida com a amiga, Sasha encontra Boshen. Ele é um cara de meia idade que troca palavras com a chinesa em mandarim e inglês. Nas primeiras cenas, perguntas saltam na nossa cabeça. Quem é Sasha? De onde veio? Para onde vai? Qual a sua relação com Boshen? À medida que os acontecimentos se desenvolvem, o diretor, Wayne Wang, vai descortinando a vida dessas personagens e as pontas, então, podem ser agora amarradas.
Sasha saiu de Pequim e foi estudar em Nebraska. Ali envolve-se com Yang, um cantor de ópera. Após assistirem uma sessão de Uma Linda Mulher, decidem transar. Sasha engravida. Envolvido num escândalo de grande repercussão porque mantinha um relacionamento com um americano, Yang é expulso da ópera. Concluído o primeiro ano de faculdade, Sasha decide ir a São Francisco a fim de abortar a criança.
Boshen tenta convencê-la a dar a luz e promete responsabilizar-se pela criança. Mas Sasha é só confusão, tédio, azedume, amargura.
Certa noite, perambula pela cidade e, após um tempo andando sem destino, senta, encosta a cabeça nas pernas e chora. Nesse momento, uma prostituta senta ao seu lado e resolve ajudá-la. Tornam-se amigas. Essa amizade influenciará fortemente a maneira como Sasha perceberá a vida e suas decisões.
Além de iniciar a chinesa na prostituição que, diga-se de passagem, não vinga, ela consegue um comprador para a criança de Sasha que está decidida a vendê-lo. A sua primeira experiência como prostituta é frustrante porque o cliente percebe que ela está grávida quando começam a transar e ela imediatamente recua.
Elas fumam. Elas bebem. Elas planejam. Elas se apaixonam. Num quarto de hotel, beijam-se e Sasha convida a prostituta para morar com ela em Nebraska. Nesse momento, instala-se o drama. Não é possível, pois a prostituta está endividada com o cafetão e não pode deixar a cidade.
A câmera treme em praticamente todas as cenas dando a impressão de nervosismo que envolve aqueles personagens. O fechamento da tela em preto quando da passagem de uma cena à outra também reforça essa ideia de tensão e nebulosidade.
Agora Sasha está diante da médica para conversar sobre o aborto. Ela passa todo o procedimento e pede que Sasha volte a pensar antes de retirar a criança. Boshen espera lá fora. Sasha sai do consultório com ar pesado, lança uma olhar raivoso sobre Boshen e segue sozinha.
Emoldurada por uma tela preta que a destaca porque veste apenas uma camisa branca de mangas compridas, Sasha parece revisitar os fatos da sua vida enquanto um linda canção a embala. A sua obsessão em filmar com o celular a vida dos outros e a própria e o diário, talvez tenham permitido a Sasha esclarecer para si mesma as dúvidas que a sufocam. Esse momento de leveza e solidão sem celular, Boshen, a prostituta, Yang, os pequenos furtos, abre para Sasha a possibilidade de reescrever sua própria trajetória. Não há fim.

Benny´s Video

 

Benny´s Video: mais uma obra-prima de Michael Haneke. Esse faz jus ao título da Mostra A Imagem e o Incômodo. Durante o filme, a impressão que temos é que o protagonista não é Benny nem seus pais, mas a própria imagem que faz girar em torno de si todos os acontecimentos que culminam num final inesperado.

 

O Sétimo Continente

Vale a pena pegar um ônibus lotado no horário de pico pra ver a Mostra Haneke no Caixa Cultural? Vale! Ontem foi exibido O Sétimo Continente - primeiro filme para o cinema do diretor - e me chamou atenção as analogias que são possíveis entre o primeiro e o último: Amor. A pequena diferença está no modo de tratar o tema. Em O Sétimo Continente não há idealização, lirismo ou uma gota sequer de ternura, afeto. O que encontramos é a vida em sua crueza e sem ornamentos que pudessem mascarar o cotidiano de uma família decadente.